Hasta los años noventa y los primeros años del 2000 existían revistas impresas en papel y fanzines que nos informaban, nos acercaban otras miradas y nos permitían conocer realidades que muchas veces no aparecían en los medios tradicionales. Había revistas independientes que a mí me gustaban mucho, como Hecho en Buenos Aires, una publicación mensual que se vendía en las calles de Buenos Aires, especialmente en las esquinas, a través de personas en situación de calle o de vulnerabilidad social. La venta les ofrecía una forma de generar ingresos mediante su propio trabajo.
Estas publicaciones nos informaban de manera independiente sobre lo que estábamos atravesando a nivel laboral, cultural y social en nuestro país. Nos acercaban otras voces, otras experiencias y otras formas de mirar la realidad, que no siempre encontraban lugar en las revistas más tradicionales o institucionales.
En el ámbito artístico y cultural también existían publicaciones alternativas, marginales, subterráneas. Algunas abordaban problemáticas sociales y políticas; otras, simplemente, eran expresiones de artistas con la necesidad de contar, mostrar y compartir aquello que estábamos atravesando como sociedad, tanto colectiva como individualmente. Porque también se trata de eso: de encontrar un espacio donde decir, donde mostrar lo que hacemos y donde compartir aquello que nos inquieta.
Antes de estas publicaciones independientes, también existían otras formas populares de narrar y hacer circular historias. En el siglo XIX, las hojas sueltas y los folletos de la literatura de cordel difundían acontecimientos históricos, relatos y experiencias vinculadas tanto con la historia colectiva como con la vida personal. Se compartían en plazas y ferias, y combinaban la representación mediante imágenes con la narración escrita. Esta tradición, con antecedentes europeos, tuvo un importante desarrollo en Brasil, donde estas publicaciones populares se convirtieron en una forma de hacer literatura y de transmitir conocimientos, historias y experiencias.

También hubo publicaciones como Cabichuí y otras que recurrieron a la imagen y al grabado para narrar acontecimientos y acercarlos al pueblo. En el siglo XX, los llamados Artistas del Pueblo continuaron, de alguna manera, esa tradición: artistas como Agustín Riganelli, Guillermo Facio Hebequer y Adolfo Bellocq realizaron grabados e ilustraciones para periódicos políticos, utilizando las imágenes como una forma de expresión, denuncia y comunicación social. Estas experiencias muestran que, mucho antes de las redes digitales, ya existían distintas maneras de hacer circular ideas, representar la realidad y acercar la cultura a otros públicos.
Juan Carlos Romero planteaba una cuestión que me parece fundamental: «Con el fin de saber dónde nos ubicamos es necesario ver primero cuál es su sistema de producción». Pensar cómo se produce una obra, cómo se reproduce, quién la distribuye y a quiénes llega también nos permite entender desde dónde hablamos y cuáles son las posibilidades reales de circulación de aquello que hacemos.
Después de recuperada la vida democrática, comenzaron a circular distintas publicaciones independientes vinculadas con la experimentación artística, la poesía visual y otras formas de expresión. Entre ellas recuerdo El Pez, de 1984, y La nave Dada. Eran publicaciones que reunían poemas, textos, collages y xilografías. En algunos casos, los artistas enviaban sus copias, que luego se compaginaban, se preparaban las tapas y se distribuían. El intercambio se daba, muchas veces, mano a mano: llegaban a amigos, familiares y a otras personas interesadas en estas experiencias. No siempre tenían una gran llegada a la sociedad, pero construían sus propios circuitos de circulación y encuentro. Los textos podían estar escritos a mano, reproducidos mediante fotocopias o acompañados de dibujos. No necesariamente había un orden establecido ni una estructura editorial convencional. Los temas podían ser el terror, la violencia o el sexo, muchas veces abordados de manera cruda, «salvaje», fuera de los límites de una cultura tradicional que reprime las expresiones más libres. Se trataba de hacer lo que el artista quería, sin frustraciones ni la necesidad de vender su obra en un mercado regido por las leyes de la oferta y la demanda, siguiendo las modas de los «ismos» o midiendo el valor de la producción según los réditos de los intermediarios. Era también una forma de romper con el statu quo, cuestionar lo establecido y evitar los mecanismos heredados e impuestos por el sistema, tanto en la discusión sobre los trabajos como en la inevitable lucha por el poder que puede plantearse entre los artistas que integran los grupos.
Estas reflexiones de Juan Carlos Romero siguen teniendo una enorme vigencia. ¿Cuánto de lo que hacemos está condicionado por los espacios que nos habilitan, por los circuitos en los que podemos entrar o por aquello que se considera válido dentro del mundo del arte? ¿Cuántas obras quedan afuera porque no responden a determinadas reglas, porque no tienen un espacio donde mostrarse o porque no encuentran quién las difunda?
LA POESÍA VISUAL Y OTROS MODOS DE CIRCULACIÓN
La revista La Tzara es otra publicación que recuerdo con mucho cariño. «El arte está necesitando una operación»: así se presentaba esta revista de poesía visual experimental, dirigida y editada por Hilda Paz y Juan Carlos Romero. Fue una de mis preferidas en aquellos años.
Su circulación era limitada, con una tirada de alrededor de cien ejemplares, pero su alcance no se medía únicamente por la cantidad de copias. Reunía a artistas visuales de distintos lugares del mundo. Recibía trabajos por correo electrónico y también incorporaba obras que formaban parte de archivos personales. Gran parte de esa producción correspondía a artistas argentinos que sostenían una larga tradición de experimentación con la palabra y la imagen.
Esa historia tiene antecedentes importantes, como Diagonal Cero, movimiento y publicación impulsados por Edgardo Antonio Vigo en La Plata desde 1962. Más adelante, a mediados de los años ochenta, surgió el grupo Paralengua, vinculado con experiencias de poesía experimental. Entre sus integrantes se encontraba el poeta Santiago Perednik, quien dirigió la revista Xul, convertida en un espacio de expresión para estas búsquedas.
En 1998, Fernando García Delgado dio vida a Vórtice, un espacio dedicado a la poesía visual, el arte correo y los libros de artista, que funcionó hasta 2009. Hilda Paz también forma parte de esta historia de intercambios, experimentación y circulación de producciones artísticas por fuera de los circuitos convencionales.
Vórtice es otro tema que me gustaría abordar en profundidad. Fui partícipe de esa experiencia con mucho cariño y me dio la posibilidad de conocer un mundo maravilloso, lleno de artistas, ideas, intercambios y formas de hacer que ampliaron mi manera de entender el arte.
Estas revistas vinieron a mi memoria, pero seguramente existieron muchas otras. Pienso en Buenos Aires, que es el ámbito que conozco de cerca, e imagino cuántas publicaciones habrán circulado en el resto del país, de mano en mano, entre artistas, escritores, estudiantes y personas interesadas en conocer otras formas de información y de producción cultural.
Sería interesante investigar cuáles fueron, quiénes las hicieron, cómo se financiaban, dónde se imprimían y qué recorridos tuvieron. También conocer qué obras y qué artistas nos permitieron descubrir, esas producciones que difícilmente hubiéramos encontrado en los museos, las galerías o las instituciones artísticas tradicionales.
Porque estas publicaciones no eran solamente un soporte de papel. Eran una forma de encontrarse, de compartir conocimientos, de construir redes y de generar espacios propios. Quizás su alcance fuera limitado, pero existía un vínculo directo entre quienes producían y quienes recibían esos materiales. Había una intención, una búsqueda y una comunidad que se iba construyendo alrededor de ellas.

DE LAS REVISTAS DE PAPEL A LAS REDES SOCIALES
Todas estas experiencias vinieron a mi memoria porque quiero llegar a algo actual, algo de lo que se está hablando mucho en estos días: las elecciones en Brasil y la manera en que Lula logró movilizar a tanta gente mediante una estrategia de comunicación que tuvo en WhatsApp uno de sus canales importantes.
El llamado «Exército do Lula» organizó a sus seguidores mediante mensajes, videos, publicaciones, memes y propuestas de participación. No se trataba solamente de recibir información, sino también de compartirla, convocar a otras personas y realizar pequeñas acciones. Cada participante podía tener una tarea. De esa manera, un canal digital se convirtió en una herramienta de organización y movilización política. Me pregunto: ¿por qué no pensar en estrategias similares para nuestro país y, particularmente, para la cultura? ¿Por qué no utilizar estas herramientas para dar a conocer el trabajo de artistas que no tienen acceso a los museos, las galerías o los espacios institucionales? ¿Cómo podemos hacer para que sus obras circulen, que sus ideas lleguen a otras personas y que sus manifestaciones encuentren nuevos públicos?
No se trata simplemente de publicar una imagen en las redes. Se trata de construir una comunidad interesada en lo que hacemos, que pueda compartirlo, conversar, encontrarse y generar nuevas posibilidades. Así como antes las revistas y los fanzines construían sus propios circuitos de circulación, hoy podríamos utilizar las herramientas digitales para ampliar esos recorridos.
Pero también hay una diferencia importante. Antes, aquellas publicaciones llegaban a través de una distribución artesanal, del correo, del intercambio personal o de la venta callejera. Hoy tenemos las redes en nuestras manos, todos los días y prácticamente todo el tiempo. Sin embargo, eso no significa que todo lo que hacemos llegue a todos. Los algoritmos organizan la visibilidad, deciden qué contenidos aparecen con mayor frecuencia y condicionan nuestras posibilidades de encuentro. Tenemos más herramientas para comunicar, pero también nuevas formas de aislamiento.
Por eso, la pregunta no es solamente cómo publicar o cómo conseguir más seguidores. La pregunta es qué queremos comunicar, a quiénes queremos llegar y qué estamos dispuestos a hacer para que aquello que consideramos importante circule. Y, como señala Juan Carlos Romero, también es necesario preguntarnos cuál es el sistema de producción y circulación que hace posible que esas ideas lleguen a otros.
Y los artistas, ¿cuántos estamos dispuestos a decir? ¿Cuántos estamos dispuestos a mostrar lo que hacemos, a conocer lo que hacen otros, a compartir nuestros conocimientos y a construir espacios comunes? ¿Cuántas veces esperamos que una institución nos convoque, que una galería nos represente o que un museo nos abra sus puertas, sin preguntarnos qué otras posibilidades podemos generar desde nuestro propio lugar?
El arte nunca existió separado de su tiempo. Cada artista nace, vive y produce en un mundo donde las decisiones políticas, económicas y sociales determinan quién puede estudiar, quién tiene posibilidades de crear, quién accede a los espacios de formación y exhibición, quién puede expresarse libremente y quién debe luchar para ser escuchado.
Para eso existen las preguntas. Porque crear también es elegir qué mirar, qué contar, qué cuestionar y qué dejar fuera de encuadre. Todo lo que hacemos parte de una mirada, de una experiencia y de una posición frente al mundo, incluso cuando no hablamos explícitamente de partidos políticos o de una coyuntura determinada.
El arte también es político porque forma parte de la sociedad en la que vivimos. No podemos escapar de ella, de sus conflictos, de sus desigualdades ni de sus posibilidades de transformación. Somos parte de un todo, aunque a veces parezca que estamos aislados en nuestros propios espacios, nuestras casas, nuestros talleres o nuestras pequeñas comunidades.
LA AUTORA
ROMINA IVANA CHACÓN NACIÓ EN LA RIOJA EL 26 DE FEBRERO DE 1979. ACTUALMENTE SE ENCUENTRA REALIZANDO LA FORMACIÓN DEL DOCTORADO EN ARTES UNC (UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA); LICENCIADA EN ARTES VISUALES UNA (UNIVERSIDAD NACIONAL DE ARTES); COORDINÓ LA SECRETARIA DE EXTENSIÓN CULTURAL UNA DRAMÁTICAS (UNIVERSIDAD NACIONAL DE ARTES). ES GESTORA, INVESTIGADORA Y CURADORA EN SITIOS INDEPENDIENTES. SE FORMÓ EN FLACSO FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES EN EL POSGRADO DE GESTIÓN CULTURAL Y COMUNICACIÓN. SE FORMÓ EN POSTGRADO DE GRÁFICA CRÍTICA DICTADO POR JUAN CARLOS ROMERO EN LA ESCUELA “E. DE LA CÁRCOVA”. ASISTIÓ A SEMINARIOS DE POESÍA VISUAL, A CARGO DEL POETA Y ARTISTA ESPAÑOL GUSTAVO VEGA EN “VÓRTICE ARGENTINA” HIBRIDACIONES, INTERNACIONALES: MIRADAS SOBRE LA PERFORMANCE EN EL DPTO. DE “ARTES DRAMÁTICAS UNA”, CONSERVACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN “FUNDACIÓN CONSTANTINI, MALBA”, CURADURÍA Y GESTIÓN A CARGO DE LA LIC. FLORENCIA QUALINA EN “ESPACIO DOS PUNTOS”, REDACCIÓN DE TEXTOS DE ARTE A CARGO LA LIC. FLORENCIA CUALINA EN “ESPACIO DOS PUNTOS”, PRESENTACIÓN DE PROYECTOS A CARGO DE LA PROF. LAURA SPIVAK EN “ESPACIO DOS PUNTOS” BUENOS AIRES. COLABORÓ COMO ASISTENTE DE PRODUCCIÓN EN MUESTRA EXHIBIDA EN EL “CENTRO CULTURAL RECOLETA”. DICTÓ EN DISTINTOS TALLERES Y CURSOS DE PINTURA Y DIBUJO EN EL “CENTRO CULTURAL RECOLETA”, “CASA DE LA PROVINCIA DE LA RIOJA”, EN EL DEPTO. DE “ARTES DRAMÁTICAS UNA” Y EN SU TALLER PARTICULAR. SE DESEMPEÑÓ COMO GUÍA Y COORDINACIÓN DE TALLERES DE ARTE DENTRO DEL MARCO DE LA EXPOSICIÓN DEL ARTISTA ANDY WARHOL Y VÍCTOR CHAB EN EL “CENTRO CULTURAL BORGES”, EN ÁREAS DE CULTURA Y TURISMO EN LA “CASA DE LA PROVINCIA DE LA RIOJA”. COMO ARTISTA PLÁSTICA HA PARTICIPADO DE EXPOSICIONES GRUPALES E INDIVIDUALES. VIVE EN CÓRDOBA.