Hay películas históricas que buscan ordenar el pasado y otras que prefieren perturbarlo. “Alberdi en el espejo”, la nueva película de Fabián Soberón, pertenece claramente a la segunda categoría. Lejos de la reconstrucción solemne o del prócer convertido en estampita escolar, el realizador tucumano elige trabajar sobre una figura movediza, contradictoria y atravesada por el presente. Su Alberdi no aparece como estatua inmóvil, sino como un cuerpo en tensión, una idea que todavía discute con la Argentina contemporánea.
La película construye ese desplazamiento a partir de un juego de espejos entre el pensador tucumano y Mario, un titiritero contemporáneo que atraviesa una transformación física y mental. Entre ambos personajes no hay una lógica biográfica ni lineal, sino una zona de contagio, sueño y desdoblamiento. En esa operación, Soberón ensaya una ficción que mezcla gérenos y experimentación formal para preguntarse qué ocurre cuando las ideas abandonan el mármol y vuelven al cuerpo.
Rodada íntegramente en Tucumán y sostenida sobre una fuerte impronta teatral y fragmentaria, “Alberdi en el espejo” parece discutir también los modos actuales de leer -o simplificar- a las figuras históricas. “No quise exponer un discurso basado en la fidelidad”, afirma Soberón durante esta entrevista, donde reflexiona sobre la dimensión fantástica de la película, el trabajo corporal de los actores y la necesidad de devolver a Alberdi a un territorio más incómodo y fértil: el de la ficción, la contradicción y las preguntas abiertas.
¿EN QUÉ MOMENTO JUAN BAUTISTA ALBERDI DEJÓ DE SER UN TEMA Y SE VOLVIÓ UNA FORMA POSIBLE DE PELÍCULA?
Hace varios años escribí una escena del guión siguiendo un relato que había publicado en el libro El instante (Córdoba, 2011). Luego, mientras trabajaba en el documental Soy Bernabé Aráoz (San Miguel de Tucumán, 2024), escribí la primera versión del guión de Alberdi en el espejo. La primera versión contaba tres historias; la versión final cuenta dos historias de forma paralela.
¿POR QUÉ ELEGIR UN TITIRITERO CONTEMPORÁNEO COMO ESPEJO DE ALBERDI?
Alberdi dedicó toda su vida a las ideas, fue un intelectual ‘puro’. Fue, quizás, el mayor intelectual del siglo XIX. Pensé: ¿por qué alguien pone su deseo en las ideas? En mi guión, Alberdi se mira en el espejo de su opuesto: alguien que tiene el eros en el cuerpo. La película cuenta dos historias: la de Mario, el titiritero que tiene conflictos con su cuerpo y su mente, y la historia basada en la vida de Alberdi. Mario y Alberdi se miran en el espejo: ambos pueden convertirse en otros.

¿QUÉ TE INTERESABA MÁS EXPLORAR: EL PENSADOR PÚBLICO, EL HOMBRE ÍNTIMO O LA FRICCIÓN ENTRE AMBOS?
Uno de los desafíos del guión –y de la película– fue contar la vida de una persona que se pasa la mayor parte del tiempo leyendo o escribiendo. Visto de esta manera, la vida de Alberdi se resume en una escena: una persona que lee o escribe en una habitación. El cine se hace con acciones. Para armar la película recurrí a las situaciones que implican la vida pública y la vida íntima: Alberdi en una conversación con Rosas, Alberdi discute con Mitre frente al espejo; Mitre traduce a Dante en el campo de batalla y se enoja con Alberdi; Sarmiento se burla de su enemigo mientras escribe una carta injuriosa; Alberdi sueña y anota el contenido del sueño; Mariquita Sánchez baila con Echeverría; Alberdi evoca al niño que fue; Alberdi cuida el jardín de su quinta en Chile; Alberdi rehúsa entrar al cabaret en París, etc.
¿CÓMO TRABAJÓ LA PELÍCULA LA TENSIÓN ENTRE RIGOR HISTÓRICO Y LIBERTAD POÉTICA?
Tengo para mí que Alberdi en el espejo no es una película histórica. No quise exponer un discurso basado en la fidelidad. Tomé el pasado como materia plástica –el pasado es plástico, dijo Borges, y tiene razón– y trabajé ese material para elaborar una ficción que tiene un elemento de thriller, otro de terror, otro de humor negro, y que explora la dimensión fantástica. Creo que la película se permite experimentar con aquello que no solemos experimentar: el pasado colectivo. En este sentido, ‘Alberdi en el espejo’ es una película experimental, fantástica y, en cierta medida, lírica. La ficción no tiene ninguna obligación con la verdad. La ficción metaboliza el pasado para crear una lógica narrativa propia.
¿QUÉ ENCONTRÓ MARIO RAMÍREZ EN EL CUERPO DE ALBERDI QUE NO ESTABA EN LOS TEXTOS?
La película cuenta la historia de Mario, el titiritero que sufre una transformación siniestra. La interpretación del actor Mario Ramirez aborda de modo contundente el proceso corporal y mental del personaje del titiritero. El titiritero está hecho de la materia de los sueños, es decir, está hecho de imaginación, acción y delirio. El actor puso el cuerpo para mostrar cómo un cuerpo se desintegra. Spinoza escribió que ‘nadie sabe lo que puede un cuerpo’. La película se focaliza en el comportamiento de dos cuerpos: el cuerpo del titiritero y el cuerpo de Alberdi. ‘Alberdi en el espejo’ es una ficción sobre dos cuerpos que se miran al espejo y que se reconocen como otros. Para mí, siguiendo a Spinoza, el cuerpo posee una dimensión misteriosa. ¿Qué sucede en el cuerpo de Alberdi, es el cuerpo el corazón de las ideas? ¿Por qué el cuerpo de Mario sufre la invasión del fantasma? El actor Mario Ramírez tuvo el desafío de encarnar dos cuerpos diferentes, y esos dos cuerpos tienen un conflicto en común. La ficción viola el principio de no contradicción.
¿QUÉ FUNCIÓN CUMPLE LA TEATRALIDAD VISIBLE EN LAS ESCENAS DEL SIGLO XIX?
Las dos historias (la de Mario y la de Alberdi) se cuentan en paralelo. A medida que avanza la narración doble, ambas historias se mezclan, se contaminan, se espejan. En este sentido, el espectador puede elegir qué nexo existe entre las dos historias. ¿Todo lo que vemos es un sueño del titiritero? ¿Todo lo que escuchamos es producto de la imaginación del personaje llamado Alberdi? ‘Qué dios /detrás de dios la trama empieza’, dice Borges en el poema ‘Ajedrez’. ¿Quién maneja los hilos del pasado? ¿Por qué alguien desea ser otro? ¿De qué forma una persona se convierte en otra? Estas preguntas me ayudaron a pensar el guión de la película.
¿PENSASTE EL FILM COMO UNA RESPUESTA A LOS USOS CONTEMPORÁNEOS DE ALBERDI EN LA DISCUSIÓN POLÍTICA ARGENTINA?
No pensé en la discusión política actual. Creo que en términos generales –siempre hay excepciones– los políticos no leen y no han leído la vasta obra de Alberdi. Suelen mencionar un libro de Alberdi –insisto: sin que lo hayan leído– o una de sus orientaciones políticas. Alberdi fue un hombre múltiple. Estuvo cerca de Rosas en su primera juventud y fue un socialista utópico, después se alejó de Rosas y se convirtió en un antirrosista, fue amigo y enemigo de Sarmiento, apoyó el gobierno de Urquiza, posteriormente se desencantó de la Confederación y pensó en una monarquía constitucional como solución a los problemas del país. Fue un liberal convencido, pero descreyó de la república en un preciso momento de su vida. Esta pluralidad de ideas y de creencias define el trayecto vital de Alberdi. Percibo un gran desconocimiento sobre esta diversidad.
¿QUÉ PAPEL TUVO TUCUMÁN, NO SOLO COMO LOCACIÓN SINO COMO PERSPECTIVA CULTURAL, EN LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO?
La película fue rodada íntegramente en la provincia de Tucumán con técnicos, actores y músicos tucumanos. Las locaciones incluyen la plaza Alberdi, tres casas ubicadas en San Miguel de Tucumán y Yerba Buena, el Teatro Alberdi y la Universidad San Pablo T. Sin embargo, en la construcción escénica los episodios de Alberdi ocurren –en la imaginación cinematográfica– en París, en Londres, en el mar, en Chile, en Buenos Aires, en Paraguay, en Yerba Buena. En los diálogos y en los monólogos de los personajes, he incluído un fragmento del ‘Infierno’, de Dante Alighieri –dicho por Mitre mientras traduce la Divina Comedia durante la guerra del Paraguay– y los versos del poeta italiano Salvatore Quasimodo: ‘Cada uno está solo en el corazón de la tierra/y enseguida anochece’. Asimismo, el Sarmiento de la película vocifera en contra de Alberdi: en ese monólogo he citado de forma literal una serie de frases y de epítetos tomados de las cartas firmadas por el propio Sarmiento. En la escena en la que Alberdi se acerca a un retrato de Rousseau en Suiza, he citado de forma casi literal una frase escrita por el propio Alberdi en una de sus crónicas de viaje: ‘Confieso que nacido mujer, difícilmente hubiese podido rehusar mis simpatías a tal hombre (se refiere a Rousseau). Ahora me explico enteramente el extravío que por él padeció Mme. Warens’.
¿CUÁL FUE LA DECISIÓN FORMAL MÁS DIFÍCIL: EL MONTAJE, EL TONO ACTORAL O EL DISEÑO SONORO?
Al escribir el guión ya tenía la idea del montaje paralelo de las historias. En este sentido, la instancia del montaje implicó profundizar la idea inicial. De cualquier modo, el trabajo con el montajista Pedro Zelarayán significó repensar escena por escena el guión original. Creo que el montaje definió –como suele ocurrir– la estructura final de la película. Las actuaciones de todos los actores fueron minuciosamente trabajadas durante las grabaciones de la película. Por supuesto, como suele ocurrir, me he quedado con la impresión de que algunas actuaciones podrían ser dirigidas buscando otros matices. Encarar el rodaje con muchos actores y extras implicó un gran desafío. La iluminación preparada por Nuria Lares tuvo un rol clave en la puesta en escena: definió el modo de trabajo en la fotografía de la historia 1. La música original fue compuesta por el compositor santafesino Pablo Santi y sus piezas instrumentales y cantadas ampliaron el sentido producido por las imágenes. Me parece que el proceso de post de sonido y la post producción de color enriquecieron lo que habíamos conseguido en el rodaje. Cada etapa de realización tuvo sus desafíos y logros.
¿QUÉ TE GUSTARÍA QUE UN ESPECTADOR DISCUTIERA AL SALIR DE LA FUNCIÓN?
El espejo trae el reflejo y la distorsión, permite el traspaso y la aventura. El espejo nos devuelve lo que no queremos ser y la utopía de ser otros. El espejo puede ser el medio para el viaje en el tiempo y es un umbral hacia lo desconocido. Cuando atravesamos el portal tenemos la dicha o la desventaja de ser otro. A propósito del espejo como símbolo me hice algunas preguntas: ¿qué sucedió en la mente de Juan Bautista Alberdi? ¿Qué futuro funesto modifica el cuerpo de Mario? ¿Acaso Mario desea ser el pensador que escribió una obra hoy desconocida? ¿Por qué Alberdi podría tener el deseo de convertirse en un titiritero del siglo XXI? Me gustaría que el espectador se haga preguntas.