Por Fernando Viano
Hay proyectos que nacen como una grabación y terminan convirtiéndose en una declaración de principios. La integral de la obra para piano de José Antonio Bottiroli, emprendida por el pianista Fabio Banegas, pertenece a esa categoría extraña donde la música excede el disco y empieza a disputar memoria, historia y patrimonio cultural.
El lanzamiento mundial del cuarto volumen de la colección -editada por Naxos Récords desde Estados Unidos- no solo completa un trabajo monumental de recuperación artística, sino que marca un hecho inédito para la música académica argentina contemporánea. El ciclo reúne obras para piano solo, dúos, cámara y piezas sinfónicas, atravesadas por el lirismo posromántico, el impresionismo, el contrapunto y hasta resonancias del folclore argentino, configurando un universo sonoro tan personal como difícil de encasillar.
Pero detrás de ese rescate hay también una historia íntima. Banegas no se acercó a Bottiroli desde la arqueología musicológica, sino desde el vínculo humano: fue su discípulo directo, el custodio de sus manuscritos y quien asumió, con los años, la misión de proyectar internacionalmente una obra que considera injustamente relegada del canon argentino.
Radicado entre Rosario y Estados Unidos, formado en la Universidad Nacional de Rosario, la California State University Fullerton y la UCLA, Banegas construyó una carrera singular: grabó para sellos internacionales, participó como pianista en producciones de Hollywood y convirtió el rescate de compositores olvidados en el eje identitario de su trayectoria artística.
En esta conversación, el pianista habla sobre la culminación del proyecto, el concepto de “justicia artística”, la relación entre memoria e interpretación y el lugar que todavía ocupa -o no ocupa- la música académica argentina en el mundo.
¿QUÉ SINTIÓ CUANDO ESCUCHÓ CERRADO, POR PRIMERA VEZ, EL ARCO COMPLETO DE LOS CUATRO VOLÚMENES?
Alcanzar esta meta fue como llegar a la cumbre de una montaña: un momento de plenitud, respiro y libertad. Ahora puedo elegir a otros compositores académicos que necesitan ser posicionados de la misma manera en que lo hice con José Antonio Bottiroli.
¿POR QUÉ ELIGIÓ LA PALABRA MEMENTOS PARA CLAUSURAR LA SERIE Y QUÉ PODÍA DECIR ESE TÍTULO QUE NO DECÍAN VALSES, NOCTURNOS O ELEGÍAS?
Mementos, el título que define al cuarto volumen, es una palabra con la cual Bottiroli tituló tres de sus obras y que evoca un recuerdo o un suvenir musical de su propia experiencia de vida. Al mismo tiempo, esta palabra sintetiza el pensamiento subyacente en los volúmenes anteriores: Valses (CD1), Nocturnos (CD2) y las Elegías (CD3); es el hilo conductor que une la inspiración detrás de toda su obra musical y poética.
¿EN QUÉ MOMENTO ENTENDIÓ QUE EL ÚLTIMO VOLUMEN NO DEBÍA SER UN “APÉNDICE” DEL PROYECTO SINO SU VERDADERA CULMINACIÓN ARTÍSTICA?
Desde un principio, allá por 2018, entendí que si los primeros tres volúmenes exploraban la esencia de géneros específicos, el cuarto disco debía ser el espacio donde todo convergiera. Mi intención fue que este último volumen no fuera un cierre más, sino una síntesis que mostrara, a través de un rigor cronológico, cómo evolucionó la obra de Bottiroli. Funciona como un arco que permite ver el proceso creativo de Bottiroli, transformando el cuarto disco en una verdadera biografía sonora y la mejor culminación para presentar su obra completa para piano.
QUÉ LE PERMITE MOSTRAR ESTE CIERRE, CON ORQUESTA, CÁMARA Y DOS PIANOS, QUE EL PIANO SOLO NO ALCANZABA A REVELAR DEL MUNDO DE SU MAESTRO?
Permite mostrar que el piano solo no fue suficiente para Bottiroli; y que con el piano a dúo el instrumento dejaba de ser un ámbito de expresión solitaria. Creo que existía en Bottiroli la necesidad de proveer material propio para compartir su música con su esposa y su gran amigo, el compositor Nicolás Alfredo Alessio, ambos pianistas, ofreciéndole estás obras un ámbito de colaboración artística que el piano solo no brinda. Además, para las obras para dos pianos, y también para coro y sinfónicas, se inspira en el folclore argentino lo cual no sucede en las obras para piano solo.
SI TUVIERA QUE ELEGIR UNA SOLA PISTA COMO PUERTA DE ENTRADA PARA ALGUIEN QUE NUNCA OYÓ A BOTTIROLI, ¿CUÁL SERÍA Y POR QUÉ?
Es muy difícil elegir una sola obra, pero sugeriría la segunda pista del primer volumen: Vals en Mi menor “Verdadero”. Es una pieza profundamente romántica, tanto en su estilo como en su propósito. Funciona como una confesión sincera y apasionada en la que Bottiroli declara su amor por su esposa Berta Mariana Rubeša. Es la puerta de entrada perfecta para entender la su sensibilidad del compositor.
USTED DEFINIÓ A BOTTIROLI COMO UN “MAESTRO DEL ENSAMBLAJE MUSICAL”. ¿CÓMO SE ESCUCHA ESO, CONCRETAMENTE, EN DOS O TRES OBRAS DE ESTE VOLUMEN?
El fusionismo de estilos es una característica importante de la obra de Bottiroli. Por ejemplo, las Impresiones sinfónicas para piano y orquesta (1955) es una obra de factura romántica rachmaninoviana (pista 1 CD4); mientras que Imagen en Re mayor (1974) es una pieza netamente impresionista que rememora el Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (pista 10 CD2). Asimismo, compuso obras donde los cambios estilísticos son intrínsecos a la narrativa, como es el caso de Página de álbum en Fa menor (1980) (pista 23 CD4).
EL RETRATO DEL ESPÍRITU
Más allá del virtuosismo técnico o de las búsquedas estilísticas, una parte central del universo de José Antonio Bottiroli parece construirse sobre la idea de traducir emociones, personalidades y estados interiores en sonido. En ese terreno, Fabio Banegas introduce un concepto clave para comprender la obra de su maestro: la “etopeya musical”, una forma de retrato espiritual que atraviesa gran parte de sus composiciones y que, según sostiene, se vuelve todavía más profunda cuando las piezas rozan el autorretrato.
¿QUÉ SIGNIFICA PARA USTED, COMO INTÉRPRETE, LA IDEA DE “ETOPEYA MUSICAL”? ¿DÓNDE APARECE CON MÁS CLARIDAD EN ESTE DISCO?
Proviene de la palabra ethos, de la antigua Grecia, y se refiere al carácter, la identidad o la esencia ética de una persona. Nicolás Alfredo Alessio, compositor y amigo de Bottiroli, define la etopeya musical como: “la descripción del carácter y psicología de una persona; algo así como el retrato musical del espíritu y no de la materia. El clima sonoro sugiere la personalidad que se invoca”. Podemos encontrar este concepto en casi toda la obra de Bottiroli. Ejemplos categóricos de etopeyas musicales son: el Vals Etopeya en Sol bemol mayor «Mario» (1974), que describe al pianista Mario Ángel Alessio; Piruchín en Fa mayor (1978), que puede considerarse un autorretrato musical, ya que el compositor recibió ese apodo de niño; y, finalmente, Pájaro invisible en La bemol «Crespín» (1979), que describe la vida del crespín, un ave tímida y escurridiza.
EN OBRAS COMO MONÓLOGO Y MÍNIMO, ¿USTED SIENTE QUE TOCA AUTORRETRATOS DEL COMPOSITOR?
Dado que conocí personalmente a Bottiroli y teníamos una relación tan cercana, para cada obra que abordé en la grabación me hacía una composición de lugar. Pensaba qué estaría sintiendo el maestro en ese momento y qué tiene que ver la música con el título. Al saber de sus dilemas existenciales, entiendo que Monólogo es un soliloquio donde él habla consigo mismo y reflexiona; bajo esta perspectiva, podríamos calificar a Monólogo como una etopeya que expresa el pensamiento del compositor en aquel momento de 1978. Por otro lado, Mínimo presenta el lado expresionista de Bottiroli, donde la masa sonora se mueve con un ritmo invariable creando una gran y exasperante tensión para resolver, finalmente, en una apacible melodía. En sí, refleja esa dualidad de su espíritu entre la sombra y la luz.
EN VIEJO Y NUEVO APARECEN ECOS MUY CLAROS DE LA TRADICIÓN. ¿SON HOMENAJES, DIÁLOGOS, RELECTURAS, MÁSCARAS ESTILÍSTICAS O TODO ESO A LA VEZ?
Considero que la intención de Bottiroli fue situarnos en la transición entre el final del Barroco y el principio del Rococó; ese momento a finales del siglo XVIII cuando la música de Johann Sebastian Bach era considerada ‘vieja’, mientras emergían compositores como el veneciano Giovanni Battista Pescetti, quien representaba ‘lo nuevo’. Bottiroli compuso Viejo como un tributo a Bach y Nuevo basándose en un tema de Pescetti, capturando así ese cambio de paradigma estético.
BOTTIROLI PUEDE PASAR DEL POSROMANTICISMO AL IMPRESIONISMO Y DEL CONTRAPUNTO AL AIRE FOLKLÓRICO DENTRO DE UN MISMO UNIVERSO. ¿QUÉ HACE QUE ESA MEZCLA NO SUENE FRAGMENTARIA?
Esa aparente fragmentación es, en realidad, lo que genera una mixtura sonora profundamente personal, una cualidad reservada a los grandes compositores de la historia. Es el mismo fenómeno que ocurre con Chopin: uno puede escuchar una obra suya por primera vez y, sin conocerla, identificarla de inmediato por su sello distintivo. En Bottiroli, esa unidad reside en su lenguaje propio; aunque cambie el ropaje estilístico —del posromanticismo al folclore—, la esencia de su voz, las armonías, sus cambios súbitos, su técnica y su sensibilidad permanecen constantes, permitiendo que el oyente reconozca siempre el mismo universo creativo.
¿CUÁL ES, A SU JUICIO, EL RASGO DE BOTTIROLI QUE TODAVÍA SIGUE SIENDO MENOS COMPRENDIDO DENTRO DE LA MÚSICA ARGENTINA?
El rasgo menos comprendido de Bottiroli es, irónicamente, su independencia estética total frente a las corrientes dominantes de su época en Argentina. Mientras que el panorama musical argentino de su tiempo, siglo XX, estaba dividido, a grandes rasgos, entre el Nacionalismo (que buscaba la identidad en la raíz folclórica) y el Vanguardismo (que seguía el atonalismo o el serialismo europeo), Bottiroli decidió no pertenecer a ninguno de los dos grupos, transformando su música en una plataforma de expresión personal absoluta.
USTED HA DICHO QUE MUCHAS PIEZAS DEL ÁLBUM FUNCIONAN COMO ENTRADAS DE UN DIARIO ÍNTIMO. ¿CÓMO SE TRADUCE ESO EN DECISIONES DE TEMPO, FRASEO Y COLOR?
La estética de una obra musical no posee un valor absoluto; por el contrario, es una dimensión eminentemente subjetiva que se enriquece y define a través de la experiencia del intérprete a través de los compositores y estilos tradicionales. El intérprete vuelca la experiencia adquirida, su sensibilidad interpretativa y en el caso de Bottiroli mi recuerdo personal del compositor. De este modo, la subjetividad estética se transforma en un criterio artístico sólido y fundamentado.
ENTRE LA MEMORIA Y EL LEGADO
Ser el único discípulo directo de José Antonio Bottiroli colocó a Fabio Banegas en un lugar singular: el de custodio de una obra que durante años permaneció fuera de circulación y sin tradición interpretativa consolidada. Entre manuscritos privados, procesos de edición, grabaciones y decisiones estéticas, el pianista fue construyendo una relación con esa música que excede lo técnico y se vuelve también una experiencia de memoria. A esa responsabilidad se suma, además, una identidad artística atravesada por múltiples mundos —Rosario, la tradición centroeuropea y la proyección internacional desde Estados Unidos— que terminan moldeando su manera de tocar, pensar y proyectar el repertorio.
¿QUÉ LE ENSEÑÓ HABER SIDO DISCÍPULO DIRECTO DE SU MAESTRO QUE NO HABRÍA PODIDO APRENDER ÚNICAMENTE DESDE LA PARTITURA?
Haber conocido personalmente a Bottiroli me enseñó que su esencia no solo se lee en el papel, sino que emerge de la vivencia compartida. Conocer al hombre me permitió descifrar el mensaje de su música y continuar el diálogo que mantuvimos en vida. Al haber sido testigo directo de sus dilemas existenciales y sus afectos, no necesité caer en conjeturas teóricas para dilucidar lo interpretativo; entendía de antemano sus contrastes y podía ver en su obra su propio espíritu. Así, pude revivir la verdad humana detrás del artista.
ENTRE EL MANUSCRITO PRIVADO, LA EDICIÓN Y LA GRABACIÓN, ¿DÓNDE ESTUVO EL TRAMO MÁS DIFÍCIL DEL RESCATE?
El primer desafío estuvo en la edición de la música. El proceso de editar una obra que yace en manuscritos implica tomar decisiones desde el rigor científico-musical, ya sea para corregir detalles o para disponer la partitura de manera que se facilite su lectura y ejecución. Sin embargo, para mí el tramo más difícil fue el proceso de grabación, pues demandó una maduración artística e interpretativa profunda, además de resolver complejos desafíos técnicos. Por un lado, la gran extensión de los acordes, que requiere una enorme amplitud en la mano, y por el otro, lograr plasmar satisfactoriamente esos cambios estilísticos súbitos en la obra de Bottiroli. A esto se sumó un reto que me autoimpuse: no grabar ninguna obra que no tuviera completamente memorizada, logrando así incorporarla orgánicamente en mí para interpretarla sin la mediación de la partitura y soltura.
CUANDO NO EXISTE UNA TRADICIÓN INTERPRETATIVA CONSOLIDADA, ¿CÓMO SE EVITA QUE LA LIBERTAD TERMINE CONVIRTIÉNDOSE EN ARBITRARIEDAD?
Primero, uno debe tener un rigor y respeto absolutos por lo que el compositor escribió en la partitura; luego, se incorpora el instinto artístico del intérprete, el cual viene impregnado por el conocimiento adquirido en el estudio del repertorio tradicional o de referencia. Sin embargo, en el caso particular de Bottiroli, su música presenta un aspecto fundamental que es la indeterminación musical, donde el compositor renuncia al control total de algunos elementos compositivos -como las articulaciones o el fraseo- y apela a la intuición y subjetividad del intérprete para que la obra suceda. Un ejemplo de esto es precisamente su Test Vals, donde invita al pianista a completar su pensamiento musical en el momento: una apertura deliberada donde la esencia de la obra es ser culminada en el acto mismo de la ejecución.
¿SIENTE UNA RESPONSABILIDAD EXTRA AL SABER QUE ESTAS GRABACIONES PUEDEN SER LA REFERENCIA CON LA QUE OTROS PIANISTAS, MUSICÓLOGOS Y PROGRAMADORES SE ACERQUEN POR PRIMERA VEZ A ESTA OBRA?
Sí, se siente una responsabilidad inmensa, pero nace del compromiso ético de haber aprendido estas obras directamente del compositor. Al ser el primer registro fonográfico, este trabajo será la referencia para futuros pianistas y musicólogos, lo que me hace preguntar muchas veces, por ejemplo, si el propio Beethoven estaría de acuerdo con cómo se toca su obra hoy, dado que ni él ni sus alumnos pudieron dejar un registro sonoro. El haber sido el custodio del legado de Bottiroli me ubica en una posición privilegiada y de obligación hacia el futuro al crear esta referencia sonora, y soy consciente de que estas grabaciones no nacen de la especulación académica, sino además de esa memoria viva y auténtica que marcó el haber sido su alumno.
¿CUÁNTO INFLUYÓ EL TRABAJO CON DIEGO ORELLANA EN LA MANERA EN QUE USTED TERMINÓ TOCANDO ESTA MÚSICA?
Diego Orellana es mi gran referente en la música académica argentina. Es un musicólogo de verdad, que evita perderse en las abstracciones pseudo-científicas que están de moda hoy en día y que solo conducen a la confusión. Diego posee un conocimiento profundo tanto de la música argentina como de la universal y, además, tiene la enorme generosidad de estar siempre disponible para cualquier consulta.
SU CARRERA ARTICULA TRES MUNDOS: ROSARIO, ESTADOS UNIDOS Y SU HERENCIA CHECA. ¿CÓMO SE TRADUCE ESA MEZCLA EN LA IDENTIDAD CON LA QUE HOY TOCA Y ELIGE REPERTORIO?
Rosario representa mi raíz musical y el compromiso de custodiar el legado de mi maestro, Bottiroli y de otros compositores argentinos. Respecto a mi herencia checa, el refrán popular dice que si eres checo, eres músico, y en mi caso eso se traduce en un rigor estético profundo y en una afinidad natural por la melancolía y el lirismo centroeuropeo; mientras que Estados Unidos me brinda la plataforma global para proyectar y avanzar mis metas. Toco desde mi sensibilidad checo-rosarina, pero gestiono mi carrera con la visión internacional que me da la oportunidad de vivir en los Estados Unidos.
LA MISIÓN DEL RESCATE
Con el paso de los años, el trabajo de Fabio Banegas dejó de concentrarse únicamente en José Antonio Bottiroli para transformarse en una búsqueda más amplia: recuperar compositores relegados de la tradición académica argentina y devolverles visibilidad internacional. En ese camino aparecen nombres como Eduardo Grau, Nicolás Alfredo Alessio, Jacobo Ficher o el futuro proyecto dedicado a Anthony Philip Heinrich. A la vez, su formación entre Rosario y Estados Unidos, su experiencia en producciones de Hollywood y su interés por comunicar la historia detrás de la música terminaron moldeando una identidad artística atravesada por la idea de “justicia histórica”: la necesidad de sacar del olvido obras que, según sostiene, nunca debieron quedar fuera del canon.
¿QUÉ CONTINUIDAD VE ENTRE EL RESCATE DE BOTTIROLI, SU TRABAJO CON EDUARDO GRAU Y SU INTERÉS POR AUTORES COMO NICOLÁS ALFREDO ALESSIO O JACOBO FICHER?
La continuidad radica en el compromiso con la puesta en valor de la obra de estos compositores relegados. Todos comparten un valor musical inmenso que, injustamente, quedó al margen del canon tradicional. Aunque sus estéticas son diversas, el hilo conductor es la necesidad urgente de que el mundo las escuche con la dignidad que merecen.
SUS ESTUDIOS EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO, LA CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, FULLERTON Y LA UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES PARECEN DIBUJAR UNA FORMACIÓN POCO HABITUAL. ¿QUÉ PARTE DE CADA ETAPA SIGUE VIVA EN SU MODO DE TOCAR Y COMUNICAR?
En realidad es una formación que sigue el curso académico natural, pero desarrollada en distintos contextos geográficos. Todo ese aprendizaje de UNR sigue vivo en mí, y los estudios en Estados Unidos ampliaron considerablemente el panorama que ya me había brindado la UNR. Por ejemplo, mi maestra Ana María Cué realizaba conciertos homenaje dedicados a un solo compositor, como Alexander Scriabin, mientras que Nelly Gabus se especializaba en los postrománticos franceses. En Fullerton, la Dra. Susan Svr?ek iba más allá y abordaba las obras completas; esa exigencia de integralidad es la que apliqué al registrar la obra completa para piano de Bottiroli. Finalmente, en la Universidad de California en Los Ángeles obtuve un diploma en periodismo, una disciplina que hoy traslado a la música y a mis recitales mediante la necesidad de personalizar la historia detrás de la música, a la que veo como una historia a contar, para acercarla de manera directa a la audiencia.
¿QUÉ LE DEJÓ SU EXPERIENCIA COMO PIANISTA EN PRODUCCIONES DE HOLLYWOOD? ¿HAY ALGO DE ESA EXPERIENCIA QUE HOY APLIQUE AL ESTUDIO O AL ESCENARIO CLÁSICO?
La experiencia fue enriquecedora y desafiante; la música me llegaba el día anterior y debía estar listo en el estudio a las cuatro de la mañana para afrontar largas jornadas de filmación. Al piano, el reto no era solo tocar, sino seguir las indicaciones escénicas del director en tiempo real -como mirar hacia los lados o cerrar los ojos mientras ejecutaba- bajo luces cruzadas tan intensas que se sentía como estar en un horno. Esta rigurosa disciplina me dio la flexibilidad y el control que hoy aplico en el escenario o en estudio de grabación, permitiéndome abstraerme por completo del entorno.
USTED HABLA DE “JUSTICIA ARTÍSTICA” Y DE “RESPONSABILIDAD HISTÓRICA”. ¿SIENTE QUE ESA MISIÓN YA ES UNA IDENTIDAD DE CARRERA?
Sí, totalmente. Lo que comenzó como un proyecto de rescate específico se ha transformado en el eje central y en la identidad de mi carrera. En un mercado musical saturado por las mismas grabaciones de siempre, entendí que mi propósito no es solo ejecutar el repertorio tradicional, sino darles voz a creadores excepcionales que permanecen desconocidos. Esta misión de justicia artística y responsabilidad histórica ya no es un objetivo aislado, sino el motor que define de forma permanente mis elecciones de repertorio, mis proyectos de grabación y mi labor editorial.
EN UNA ENTREVISTA RECIENTE ADELANTÓ UN PROYECTO SOBRE ANTHONY PHILIP HEINRICH. ¿QUÉ HILO UNE ESE FUTURO PROYECTO CON EL CAMINO QUE VIENE TRAZANDO HASTA AHORA?
Por un lado, es un compositor excepcional que necesita urgentemente ser puesto en valor. En lo personal, su historia guarda un paralelismo profundo con la mía: fue un músico inmigrante, él totalmente de origen checo, que se radicó en los Estados Unidos, donde se convirtió en uno de los grandes precursores de la música clásica norteamericana. Este futuro proyecto mantiene una continuidad perfecta con el camino que vengo trazando, ya que une de manera exacta mis tres mundos: la herencia checa, la plataforma estadounidense y mi misión de rescate histórico, en este caso de un compositor inmigrante checo.
¿CÓMO FUE EXPLICARLES EL UNIVERSO EMOCIONAL DE BOTTIROLI A MÚSICOS QUE LLEGABAN A ESTA OBRA SIN HABERLO TRATADO PERSONALMENTE?
Dejé que la música misma y el instinto de cada músico los guiaran; mi único aporte fue personalizarles la historia inmergiéndolos en la fascinante personalidad de Bottiroli. Al transmitirles sus vivencias, sus sufrimientos, sus pasiones y su manera de entender el mundo, logré que para ellos la partitura dejara de ser solo notas en un papel y se convirtiera en un mapa humano. Esa conexión íntima con el hombre detrás de la obra les permitió abordar el universo emocional del maestro con una naturalidad asombrosa, como si lo hubiesen conocido en persona.
CUANDO LA MÚSICA EMPIEZA A VIVIR
La recuperación de la obra de José Antonio Bottiroli no fue un trabajo solitario. A lo largo del proyecto, Fabio Banegas construyó vínculos artísticos con intérpretes, directores y ensambles que resultaron decisivos para transformar esos manuscritos en una experiencia sonora viva. Desde el trabajo junto a Antón & Maite Piano Duo y el Duo du Rêve hasta el reencuentro con el director Francisco Varela, el pianista reflexiona sobre la importancia de compartir una sensibilidad común para abordar un repertorio sin referencias previas. En ese recorrido aparece también un momento clave: el instante en que, durante la grabación en Brno, sintió que la música dejaba de pertenecerle únicamente como custodio para empezar finalmente a existir en el mundo.
¿QUÉ ENCONTRÓ EN EL TRABAJO CON ANTÓN & MAITE PIANO DUO QUE LE RESULTÓ ESPECIALMENTE AFÍN A ESTE REPERTORIO?
Antón Dolgov y Maite León son esposos y tienen una conexión artística muy pocas veces vista. Son pianistas sumamente maleables, y su vasta experiencia al abordar obras de compositores de los cuales no existe ningún registro o referencia previa fue fundamental para interpretar Bottiroli. Sin embargo, lo que los hace especialmente cercanos a Bottiroli es su generosidad, su camaradería y su gran conocimiento cultural; ambos poseen una tremenda profundidad artística y personal. Esa combinación de flexibilidad técnica y riqueza intelectual les permitió conectar de inmediato con el alma del maestro, capturando los matices y la sensibilidad de un repertorio que exige tanto rigor como madurez emocional.
¿QUÉ CAMBIÓ EN SU PROPIA ESCUCHA AL OÍR LA MÚSICA DE SU MAESTRO EN MANOS DE DUO DU RÊVE?
Fue fascinante encontrarme con la versión que la flautista checa Jana Jarkovská y el pianista Bohumír Stehlík hicieron de Melodía “Memento” para flauta y piano, ya que en realidad se trata de un arreglo realizado por el propio Bottiroli sobre Memento para piano que grabé en el Volumen 2 (pista 12). Como expresé anteriormente, Bottiroli era un firme adepto a la indeterminación musical; por eso, la interpretación que el Duo du Rêve hace de este arreglo me abrió a un panorama novedoso, hermoso, fresco y completamente distinto.
¿QUÉ TUVO DE ESPECIAL REENCONTRARSE CON FRANCISCO VARELA DESPUÉS DEL PROYECTO CON EDUARDO GRAU?
En realidad, esta es nuestra tercera colaboración; antes de Eduardo Grau con la orquesta Anima Musiæ de Hungría, ya habíamos realizado una grabación monográfica para el bicentenario del compositor francés César Franck con la Orquesta Filarmónica de Ucrania en Leópolis (Lviv). Entonces, la grabación de Bottiroli fue un reencuentro que garantizó nuevamente que la conducción de la orquesta fuera segura, precisa y de una enorme solvencia técnica. Trabajar con Francisco siempre me brinda una gran tranquilidad porque entiende a la perfección mi criterio musical; esa complicidad acumulada a lo largo de los años fue clave para moldear la interpretación y la profundidad que exigen las obras de Bottiroli con orquesta.
¿HUBO ALGÚN MOMENTO EN LA GRABACIÓN EN BRNO EN QUE SINTIÓ QUE LA OBRA DEJABA DE SER SOLAMENTE “RESCATADA” PARA EMPEZAR VERDADERAMENTE A VIVIR?
Sí, ocurrió en el momento exacto en que la orquesta empezó a tocar los primeros compases de las Impresiones sinfónicas para piano y orquesta. Hasta ese segundo, la obra existía solo en el papel y en las sesiones de estudio al piano, contenida en una dimensión puramente personal. Pero cuando el sonido de toda la orquesta en Brno llenó la sala, la música cobró cuerpo y peso real; dejó de ser un manuscrito rescatado del pasado para convertirse en un hecho vivo y presente. Fue el instante en que entendí que la obra ya no me pertenecía solo a mí como custodio, sino que finalmente ingresaba resonando al mundo.
CUANDO HABLA DE “JUSTICIA”, ¿SIENTE QUE SE LE HACE JUSTICIA AL COMPOSITOR, A LA CIUDAD, AL PAÍS, AL REPERTORIO O A UNA MEMORIA PERSONAL?
A todo los que mencionas. Siento que es un acto de justicia que abarca todas esas dimensiones de manera concéntrica. Comienza como un deber hacia la memoria personal, el compromiso de un discípulo que custodia el legado de su maestro; pero inmediatamente se transforma en una reparación histórica para el compositor y el repertorio, demostrando la valía universal de una obra que no merecía el silencio. Al final, este acto impacta inevitablemente en la cultura del país: es una forma de decirle al mundo que nuestra tierra ha producido creadores de una profundidad estética inconmensurable. Hacerle justicia a Bottiroli es, en última instancia, enriquecer nuestro patrimonio y nuestra al mundo un eslabón de nuestra historia musical.
EL LEGADO YA ESTÁ EN MOVIMIENTO
Después de completar la integral de la obra para piano de José Antonio Bottiroli, Fabio Banegas entiende que el verdadero desafío recién comienza: lograr que esa música abandone definitivamente el lugar del rescate excepcional para ingresar de manera estable en el repertorio académico. En esta parte, el pianista reflexiona sobre la dimensión emocional de haber concluido el proyecto, la determinación que sostuvo durante todo el proceso y las señales que hoy le permiten pensar que el legado de su maestro empezó efectivamente a expandirse. Nuevas ediciones agotadas, otros intérpretes incorporando las obras, estrenos orquestales y una difusión internacional inédita aparecen como indicios de un movimiento mayor: la posibilidad de que la música académica argentina comience a ocupar, finalmente, un lugar más visible dentro del mapa cultural mundial.
SI SU MAESTRO PUDIERA ESCUCHAR HOY LA INTEGRAL TERMINADA, ¿QUÉ CREE QUE LE DISCUTIRÍA Y QUÉ CREE QUE LE AGRADECERÍA?
No me habría discutido nada; recibiría el trabajo realizado por su obra con una profunda emoción y gratitud, y sin saber qué hacer para retribuir tamaño esfuerzo. Al haber sido su único discípulo, él conocía perfectamente mi entrega y mi respeto absoluto por sus partituras. Estoy seguro de que se conmovería al escuchar su universo musical finalmente plasmado con la máxima excelencia, sabiendo que su legado está a salvo y ha comenzado a habitar el mundo.
¿EN QUÉ MOMENTO DEL PROCESO DUDÓ DE QUE ESTE PROYECTO REALMENTE PUDIERA COMPLETARSE?
Nunca dudé de que pudiera completarse. En mí existe esa condición por la cual el desafío se transforma de inmediato en un estímulo; no importa cuántas vicisitudes me toque enfrentar en el camino, simplemente no renuncio. Un proyecto de esta magnitud, que implica una responsabilidad histórica tan grande, exige una determinación total; por eso, cada obstáculo o complicación técnica que surgió durante el proceso, lejos de hacerme flaquear, funcionó como el impulso definitivo para seguir adelante hasta ver lo terminado.
¿QUÉ TENDRÍA QUE PASAR AHORA PARA QUE EL RESCATE NO SE QUEDE SOLO EN EL DISCO Y ENTRE DE VERDAD EN LA PROGRAMACIÓN HABITUAL DE ORQUESTAS, CONSERVATORIOS Y PIANISTAS?
Lo que tiene que suceder la misión, una suerte de entrega de la posta, algo que afortunadamente ya está ocurriendo. Las partituras están disponibles a través de la editorial belga Golden River Music; de hecho, la primera edición ya se agotó y está disponible la segunda, que contiene la versión definitiva de las obras. De esto se deduce claramente que ya hay otros pianistas interpretando la música de Bottiroli. Asimismo, otros instrumentistas y agrupaciones han comenzado a incorporar a Bottiroli en sus repertorios. Un ejemplo de ello fue el estreno en 2025 de Nocturnalia (para cuarteto de flautas y orquesta de cuerdas) por parte de la Orquesta de Cámara Municipal de Rosario, bajo la dirección primero de Luciano Falcón y luego de Francisco Varela; un proyecto para el cual se integró un cuarteto de flautistas conformado por Emiliano Zamora, Susana Rinesi, Verónica Di Giannantonio y Martina Rodríguez, quienes ya han grabado los cinco cuartetos para dicha formación además de Nocturnalia. Por otra parte, la difusión audiovisual está dando un salto continental histórico. Cada sábado del mes de junio a las 21:00 horas se emitirán en Argentina los cuatro episodios de Bottiroli - Compositor Argentino a través del canal de cable Allegro HD, con una transmisión simultánea en siete países de Sudamérica. Lo mismo sucederá en Francia a través de Allegro Spacial, donde el público europeo podrá disfrutar de la serie cada jueves.
¿QUÉ LE GUSTARÍA QUE CAMBIE, A PARTIR DE ESTE CICLO, EN LA PERCEPCIÓN INTERNACIONAL DE LA MÚSICA ACADÉMICA ARGENTINA?
El impacto global del lanzamiento de la obra completa para piano de José Antonio Bottiroli marca un antes y un después en esa percepción. Este hito es de suma importancia, ya que Argentina posee una vasta producción y un altísimo nivel de música académica que, sin embargo, permanece mayoritariamente desconocida. Debemos entender que la música académica es la carta de presentación más sublime y elevada de la identidad de un país. Una nación que no cultiva o no produce su propia música académica es una nación cuyo pensamiento abstracto más elevado no existe ante el mundo; es, en definitiva, la diferencia entre simplemente figurar en el mapa o reclamar un lugar en la historia de la civilización a través del arte más supremo. La creación sinfónica, operística, de cámara y para instrumentos solistas, como es el caso de esta integral para piano, da testimonio de que una nación ha alcanzado la madurez artística necesaria para transformar su historia y sus mitos en el lenguaje universal. Es el reflejo exacto de un nivel de desarrollo intelectual y artístico que, en el caso de la música académica argentina, es y ha sido históricamente excepcional.
A lo largo de sus definiciones, Fabio Banegas vuelve una y otra vez sobre una idea: la música como acto de memoria. Pero no de una memoria nostálgica o museística, sino viva, capaz de volver presente aquello que parecía condenado al silencio.
Tal vez por eso insiste en que el proyecto sobre José Antonio Bottiroli ya no le pertenece solamente a él. La aparición de nuevas ediciones, las interpretaciones de otros músicos y la circulación continental de la serie documental sobre el compositor son, para Banegas, señales de que la obra finalmente comenzó a habitar el mundo. En tiempos donde buena parte del mercado clásico parece girar sobre los mismos nombres y repertorios, la apuesta del pianista argentino propone otro camino posible: el de transformar la interpretación en una forma de reparación histórica. No solo hacia un compositor, sino también hacia una tradición musical argentina cuya dimensión artística —según sostiene— todavía no ha sido plenamente comprendida fuera del país.
“Mi propósito no es solamente ejecutar el repertorio tradicional”, dice en uno de los pasajes más reveladores de la conversación. Y acaso allí esté resumido todo el sentido de esta integral: hacer que una música olvidada deje de ser archivo para volver a convertirse en experiencia, presente y legado.
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