Por Fernando Viano
Lo primero que hace bien “Alberdi en el espejo” es renunciar al camino más fácil: no quiere ser una “vida de prócer” con fechas, subrayados pedagógicos y moraleja republicana. Ahí, en esa negativa, está su política y también su mayor riesgo. Fabián Soberón no se propone explicar a Juan Bautista Alberdi, sino ponerlo a vibrar contra otra vida, la de Mario, un titiritero de la San Miguel de Tucumán contemporánea que empieza a mutar física y mentalmente. Entre uno y otro no hay continuidad realista, sino contagio, delirio, espejo.
El resultado, al menos según las visiones y descripciones convergentes del estreno, se parece menos a una reconstrucción histórica que a una máquina de hacer preguntas: sobre la identidad, sobre el deseo, sobre el precio de vivir para las ideas y sobre el uso actual de una figura histórica a la que casi todos invocan y pocos leen realmente.
La decisión más fértil del film, en ese punto, es no tratar a Alberdi como busto sino como síntoma. El pasado aparece en microescenas, flashes, cuadros discontinuos: el Salón del 37, los cruces con Rosas, Sarmiento o Mitre, los viajes, la vejez, los sueños anotados en un almanaque, la relación obsesiva con sus propias ideas. Esa forma breve, entre visionaria y fragmentaria, le quita solemnidad al personaje y lo devuelve a una zona más inestable y más humana. Es un acierto porque evita dos trampas corrientes del cine histórico argentino: el museo de cera y la bajada de línea en voz alta.
Alberdi no emerge aquí como estatua patriótica, sino como figura contradictoria, incluso incómoda. Y Mario, el titiritero que se le parece y se le apega, no funciona como simple recurso narrativo, sino como un modo de traer al presente la vieja pregunta por el desajuste entre vida privada, cuerpo y pensamiento público.
También parece muy lúcida la decisión visual de trabajar la historia del siglo XIX desde una teatralidad visible. No hay voluntad de simular realismo de época con decorados aparatosos ni ilusión de “gran fresco” histórico.
Lo que aparece, es una caja negra, un escenario oscuro, cuerpos recortados por la luz, proyecciones y cuadros casi fantasmales, todos detalles que vuelven todavía más interesante el juego entre personaje, memoria y escenario. Esa solución, que podría haber quedado en mero capricho, tiene sentido estético: al no ocultar el artificio, Soberón deja claro que no “reproduce” el pasado, sino que lo imagina, lo invoca y lo discute.
En vez de una época viva, lo que vemos es un siglo XIX filtrado por el sueño, por el teatro y por la cabeza contemporánea que lo revive. Para una película sobre espejos, dobles y reflejos deformados, es una elección coherente.
UN ESTADO DE INESTABILIDAD PERCEPTIVA
En ese diseño formal, el montaje parece cumplir una función decisiva. Todo indica que la película prefiere la yuxtaposición al enlace clásico, y el corte como choque antes que como costura invisible. Microescenas, relato no lineal, una imagen que se abre y se cierra con cierta agresividad, de primeros planos y cámara en mano en la zona contemporánea, de pianos superpuestos en el sonido. El film no busca comodidad ni transparencia, sino un estado de inestabilidad perceptiva.
La apuesta tiene un costo: habrá espectadores que sientan que la película se les escapa, que no les ofrece piso firme, que de a ratos los deja librados a su propia reconstrucción. Pero justamente ahí parece residir su ética. No está hecha para confirmar lo sabido sino para ponerlo en crisis.
El gran anclaje de todo eso sería el trabajo de Mario Ramírez. Hacer dialogar dos figuras tan distintas -el artista callejero del presente y el intelectual decimonónico- exige algo más que parecido físico o caracterización: exige encontrar una lógica corporal común. La cobertura da cuenta que actor y director pensaron hasta los movimientos mínimos del Alberdi histórico.
Esa minucia importa, porque una película cuyo tema secreto es el cuerpo de las ideas necesita que el cuerpo del actor cargue con la tesis sin volverla abstracta. En ese sostén también cuentan Camila Caram y Facundo Nanni, que parecen organizar la dimensión contemporánea del relato. La única reserva en este punto, inferida de la estructura en flashes y funciones más que de escenas puntuales accesibles, es que el film puede correr el riesgo de sacrificar espesor de personajes secundarios en favor de su potencia conceptual. No obstante, y si realmente ocurre, sería una pérdida menor frente a la ambición de conjunto.
CAMPO DE BATALLA CONTEMPORÁNEO
Hay otro mérito menos visible y quizás más importante: la película no recupera a Alberdi para tranquilizar el presente, sino para complicarlo. En entrevistas previas, Soberón dijo que le interesaba pensar qué significaría hoy un hombre que creyó en el progreso capitalista y dedicó su deseo a las ideas antes que al cuerpo. Esa puerta vuelve a Alberdi algo más que una figura histórica: lo convierte en campo de batalla contemporáneo. No casualmente, varias notas hacen resonar el film con la discusión actual sobre el uso político de Alberdi, sus lecturas interesadas y la reducción de una figura compleja a eslogan ideológico. En ese marco, el mayor valor de la película no sería “enseñar quién fue Alberdi”, sino negarse a simplificarlo. En un momento de consignas veloces, esa negativa vale mucho.
¿Es, la de Soberón, una apuesta perfecta? Probablemente no. De hecho, la objeción más seria que aparece entre la crítica parece ser atendible: cuando la película toma atajos o deja demasiado sin contexto, puede habilitar lecturas históricas discutibles. Esa es la contracara de su libertad poética. Pero incluso ahí conviene medir bien la vara. El problema no es que el film no sea una clase de historia; el problema sería exigirle que lo fuera. Lo verdaderamente estimulante de “Alberdi en el espejo” es que devuelve a Juan Bautista Alberdi a un terreno menos cómodo y más fértil: el de la ficción, el sueño, la contradicción y la discusión pública. En tiempos de próceres administrados como marca, no es poca cosa. Desde Tucumán, y con recursos visibles de cine regional independiente, Soberón parece haber entendido algo esencial: a veces la mejor manera de rescatar una figura histórica no es pulirle el bronce, sino agrietarlo.
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Guion y Dirección: Fabián Soberón.
Producción: Fabián Soberón y Facundo Nanni.
Producción Asociada: Catalina Lonac, Fausto Laskowski y Augusto Campos.
Dirección de Fotografía: Nuria Lares.
Montaje: Pedro Zelarayán.
Supervisión de Montaje: Juan Mascaró.
Origen: Tucumán, Argentina.
Género: Ficción experimental.
Elenco Principal: Mario Ramírez: En el doble rol de Juan Bautista Alberdi y Mario (titiritero contemporáneo).
Camila Caram: Juana, la pareja de Mario.
Facundo Nanni: Facundo.
Sinopsis y Propuesta Estética
La película entrelaza dos historias paralelas:
Relato Contemporáneo: Sigue a Mario, un titiritero del siglo XXI que atraviesa una crisis de identidad y nota transformaciones físicas inexplicables en su cuerpo.
Relato Histórico/Onírico: Presenta episodios de la vida de Juan Bautista Alberdi en el siglo XIX, abordando sus viajes, exilios y debates políticos con figuras como Sarmiento y Mitre.
Estética Visual: La parte histórica utiliza un lenguaje teatral con escenarios de caja negra, proyecciones e iluminación dramática, alejándose del realismo convencional para crear un espacio onírico.
Datos de Producción
Equipo: Contó con la participación de más de 60 personas en el equipo técnico.
Financiamiento: Fue una producción independiente autogestionada con apoyo de capitales privados tucumanos.
Estreno: La avant-première se realizó el 17 de abril de 2026 en el Teatro Rosita Ávila de San Miguel de Tucumán.
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